Τζέιμς Έλκινς

Τζέιμς Έλκινς

Ο Τζέιμς Έλκινς, γιος του σερίφη της κομητείας Γουόκερ, γεννήθηκε στο Χάντσβιλ του Τέξας στις 25 Σεπτεμβρίου 1879. Μετά την αποφοίτησή του από το Πανεπιστήμιο του Τέξας, ο Έλκινς επέστρεψε στο Χάντσβιλ για να γίνει δικηγόρος. Διετέλεσε επίσης δικαστής της κομητείας Walker (Δεκέμβριος, 1903 - Ιανουάριος, 1905).

Το 1915 ο Έλκινς γνώρισε τον Γουίλιαμ Βίνσον. Δύο χρόνια αργότερα, οι δύο άνδρες ένωσαν τις δυνάμεις τους για να ιδρύσουν το δικηγορικό γραφείο των Vinson και Elkins στο Χιούστον. Η εταιρεία ασχολήθηκε πολύ με τη βιομηχανία πετρελαίου και φυσικού αερίου στο Τέξας. Αυτό περιελάμβανε τη λήψη μετοχών σε κερδοσκοπίες πετρελαίου αντί για τέλη. Βοηθήθηκαν από την αυξανόμενη ζήτηση πετρελαίου κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Τελικά ο Vinson και ο Elkins απασχολούσαν πάνω από 150 άτομα και ήταν το μεγαλύτερο δικηγορικό γραφείο στο Χιούστον

Ο Έλκινς συμμετείχε επίσης σε πολλές άλλες επιχειρηματικές δραστηριότητες. Αυτό περιλάμβανε την εταιρεία εγγύησης εγγυήσεων (αργότερα την πρώτη εθνική τράπεζα της πόλης). Ο Έλκινς ήταν επίσης διευθυντής της Μεγάλης Νότιας Ασφαλιστικής Εταιρείας Ζωής, της Εθνικής Τράπεζας Εμπορίου, της Federal Federal Reserve Bank, της Pure Oil Pipe Line Company, της Εταιρείας Παραγωγής του Κόλπου του Τέξας και του Σιδηροδρόμου Μιζούρι, Κάνσας και Τέξας.

Ο Έλκινς ήταν επίσης βασικό μέλος της ομάδας Suite 8F. Το όνομα προήλθε από το δωμάτιο στο ξενοδοχείο Lamar στο Χιούστον όπου πραγματοποίησαν τις συναντήσεις τους. Μέλη του ομίλου ήταν οι Lyndon B. Johnson, George Brown και Herman Brown (Brown & Root), Gus Wortham (American General Insurance Company), Jesse H. Jones (πολυεκατομμυριούχος επενδυτής σε μεγάλο αριθμό οργανισμών και πρόεδρος της Reconstruction Finance Corporation ), James Abercrombie (Cameron Iron Works), William Vinson (Great Southern Life Insurance), William Hobby (Κυβερνήτης του Τέξας) και John Connally (Κυβερνήτης του Τέξας). Ο Alvin Wirtz και ο Edward Clark, ήταν επίσης μέλη του Suite 8F Group.

Ο Τζέιμς Έλκινς πέθανε στο Χιούστον στις 7 Μαΐου 1972.


James Elkins - Ιστορία

The Chicago School of Media Theory & gt Members & gt James Elkins

Ο James Elkins είναι Πρόεδρος του Τμήματος Ιστορίας της Τέχνης, Θεωρίας και Κριτικής στη Σχολή του Ινστιτούτου Τέχνης του Σικάγο, καθώς και Πρόεδρος του Τμήματος Ιστορίας της Τέχνης στο University College Cork στην Ιρλανδία.

Ο Τζέιμς Έλκινς μεγάλωσε στην Ιθάκη της Νέας Υόρκης, χωρισμένος από το Πανεπιστήμιο Κορνέλ με ένα τέταρτο μίλι ξύλου που κάποτε ανήκε στη φυσιοδίφτη Λόρενς Πάλμερ.

Έμεινε στην Ιθάκη αρκετό καιρό για να πάρει το πτυχίο (στα Αγγλικά και την Ιστορία της Τέχνης), με καλοκαιρινά ωτοστόπ ταξίδια στην Αλάσκα, το Μεξικό, τη Γουατεμάλα, την Καραϊβική και την Κολούμπια. Τα τελευταία είκοσι χρόνια που ζει στο Σικάγο πήρε μεταπτυχιακό στη ζωγραφική και στη συνέχεια μεταπήδησε στην Ιστορία της Τέχνης, πήρε άλλο πτυχίο και συνέχισε το διδακτορικό στην Ιστορία της Τέχνης, το οποίο τελείωσε το 1989. (Όλα από University of Chicago.) Έκτοτε διδάσκει στο Τμήμα Οπτικών και Κριτικών Σπουδών και στο Τμήμα Ιστορίας της Τέχνης, Θεωρίας και Κριτικής στη Σχολή του Ινστιτούτου Τέχνης του Σικάγο.

Παντρεύτηκε τη Margaret MacNamidhe το 1994 στο Inishmore, ένα από τα νησιά Aran, στα δυτικά παράλια της Ιρλανδίας. Η Μαργαρίτα είναι επίσης ιστορικός τέχνης, με ειδικότητα στο Ντελακρουά. Τα ενδιαφέροντά του περιλαμβάνουν μικροσκόπιο γλυκού νερού (με μικροσκόπιο διαφορικής παρεμβολής Zeiss Nomarski), οπτικά (κατέχει μικροσκόπιο σχισμών λαμπτήρων οφθαλμιάτρου), στερεοφωνική φωτογραφία (με κάμερα Realist), παίζοντας πιάνο και χειμερινές καταδύσεις στον ωκεανό.

Η γραφή του επικεντρώνεται στην ιστορία και τη θεωρία των εικόνων στην τέχνη, την επιστήμη και τη φύση. Ορισμένα από τα βιβλία του αφορούν αποκλειστικά την τέχνη (Τι είναι Ζωγραφική, Γιατί οι εικόνες μας είναι παζλ;). Άλλα περιλαμβάνουν επιστημονικές και μη τέχνες εικόνες και αρχαιολογία (Ο τομέας των εικόνων, Στις εικόνες και τις λέξεις που τους αποτυγχάνουν), και μερικά περιλαμβάνουν επίσης φυσική ιστορία (Πώς να χρησιμοποιήσετε τα μάτια σας).


Τι Έλκινς οικογενειακά αρχεία θα βρείτε;

Υπάρχουν 100.000 αρχεία απογραφής διαθέσιμα για το επώνυμο Έλκινς. Όπως ένα παράθυρο στην καθημερινή τους ζωή, τα αρχεία απογραφής του Elkins μπορούν να σας πουν πού και πώς δούλευαν οι πρόγονοί σας, το επίπεδο μόρφωσής τους, το καθεστώς του βετεράνου και πολλά άλλα.

Υπάρχουν 5.000 αρχεία μετανάστευσης διαθέσιμα για το επώνυμο Έλκινς. Οι λίστες επιβατών είναι το εισιτήριό σας για να γνωρίζετε πότε έφτασαν οι πρόγονοί σας στις ΗΠΑ και πώς έκαναν το ταξίδι - από το όνομα του πλοίου έως τα λιμάνια άφιξης και αναχώρησης.

Υπάρχουν 22.000 στρατιωτικά αρχεία για το επώνυμο Έλκινς. Για τους βετεράνους μεταξύ των προγόνων σας του Elkins, οι στρατιωτικές συλλογές παρέχουν πληροφορίες για το πού και πότε υπηρετούσαν, ακόμη και φυσικές περιγραφές.

Υπάρχουν 100.000 αρχεία απογραφής διαθέσιμα για το επώνυμο Έλκινς. Όπως ένα παράθυρο στην καθημερινή τους ζωή, τα αρχεία απογραφής του Elkins μπορούν να σας πουν πού και πώς δούλευαν οι πρόγονοί σας, το επίπεδο μόρφωσής τους, το καθεστώς του βετεράνου και πολλά άλλα.

Υπάρχουν 5.000 αρχεία μετανάστευσης διαθέσιμα για το επώνυμο Έλκινς. Οι λίστες επιβατών είναι το εισιτήριό σας για να γνωρίζετε πότε έφτασαν οι πρόγονοί σας στις ΗΠΑ και πώς έκαναν το ταξίδι - από το όνομα του πλοίου έως τα λιμάνια άφιξης και αναχώρησης.

Υπάρχουν 22.000 στρατιωτικά αρχεία για το επώνυμο Έλκινς. Για τους βετεράνους μεταξύ των προγόνων σας του Elkins, οι στρατιωτικές συλλογές παρέχουν πληροφορίες για το πού και πότε υπηρετούσαν, ακόμη και φυσικές περιγραφές.


Η πραγματική ιστορία του Stephen Elkins και του Outlaw Cole Younger

Οι γερουσιαστές Stephen B. Elkins και Henry Gassaway Davis είναι περισσότερο γνωστοί ως γερουσιαστές και βιομήχανοι που ανέπτυξαν τις βιομηχανίες σιδηροδρόμων, ξυλείας και άνθρακα γύρω από την κομητεία Randolph και είναι οι επώνυμοι των πόλεων Elkins, Davis, Gassaway και Davis & amp Elkins College. Φημολογείται όμως ότι ήταν στην πραγματικότητα οι παράνομοι Φρανκ και Τζέι Τζέιμς του διαβόητου Τζέιμς Γκάνγκ. Ακούστε ή διαβάστε παρακάτω καθώς ο λαογράφος Gerry Milnes αφηγείται την απίστευτη αληθινή ιστορία του Stephen Elkins ’ σύνδεσης με τον παράνομο Cole Younger και τον James Gang.

Βιολιστής της κομητείας Braxton Melvin Wine

Αν με γνωρίζετε, ξέρετε ότι πάντα με ενδιέφερε η λαογραφία και ο Melvin Wine ήξερε πολλά. Μου είπε μια φορά ότι τη δεκαετία του 1930 (γεννήθηκε το 1911, 1909), ζούσε στην κομητεία Μπράξτον και είχε ένα παιδί που χρειαζόταν ιατρική φροντίδα και έπρεπε να το φέρει στον Έλκινς. Affaταν μια υπόθεση τριών ή τεσσάρων ημερών και ο Μέλβιν είχε χρόνο να σκοτώσει, έτσι περπατούσε πάνω και κάτω στη λεωφόρο Ντέιβις μια μέρα και κοίταξε ψηλά (τότε δεν υπήρχαν δέντρα στο λόφο μέχρι το Χάλιχερστ και το Γκρέισλαντ) και αυτός είδε αυτά τα δύο αρχοντικά. Είπε σε αυτόν τον γέρο στο δρόμο: «ποιος μένει εκεί πάνω;» και ο γέρος είπε «ω, αυτοί είναι οι γερουσιαστές Ντέιβις και Έλκινς». Αλλά μετά είπε «δεν είναι αυτοί που ήταν στην πραγματικότητα. Και ο Μέλβιν είπε «καλά ποιοι ήταν;» και είπε «Frank and Jesse James». Το έβαλα λοιπόν στο κεφάλι μου και το σκέφτηκα.

Ο φονίστας της κομητείας Ράντολφ Γούντι Σίμονς

Αν ήσουν λάτρης της μουσικής εδώ και λίγο καιρό πιθανότατα να έχεις ακούσει για τον Γούντι Σίμονς, ήταν ένας σπουδαίος παλιός βιολί. Ο Γούντι ήταν χήρος και τον είχαμε μια φορά για χριστουγεννιάτικο δείπνο. Γίνονταν πολλές συζητήσεις γύρω από το τραπέζι και κάποιος είπε κάτι για τον Ντέιβις και τον Έλκινς. Ο Woody είπε "Ω, ήταν ο Frank και ο Jesse James", οπότε το κατέγραψα.

Τότε ο Γούντι μου είπε μια μέρα, ήμουν στο σπίτι του και έπαιζα μερικές μελωδίες, και τον ρώτησα για κάτι ακόμη. Είπε ότι «κάποτε υπήρχε ένας ηλικιωμένος άντρας που ονομαζόταν Περλ Χάουαρντ, ο οποίος ήταν πραγματικά κακός γέρος, κανείς δεν ξεγελάστηκε με τον Περλ Χάουαρντ». Είπε ότι πέθανε το 1938. Είπε ότι κρατούσε πάντα ένα όπλο. Είπε ότι φορούσε πάντα ένα μακρύ παλτό, τον θυμάμαι να το λέει. Και είπε στο κρεβάτι του θανάτου του κάλεσε την οικογένειά του για να τους πει ότι το πραγματικό του όνομα δεν ήταν Περλ Χάουαρντ, το πραγματικό του όνομα ήταν Ρόμπερτ Φορντ. Τώρα αν είστε οπαδός του Jesse James, ο Robert Ford ήταν ο τύπος που σκότωσε τον Jesse James. Και ο Γούντι είπε «ξέρετε, μερικοί από την οικογένεια εξακολουθούν να ζουν στην κοιλάδα του Έλκουτ και θα μπορούσαν να το μαρτυρήσουν». Έτσι ο Γούντι πήδηξε μαζί μου στο αυτοκίνητο και βγήκαμε στο Έλκουοτερ και μιλήσαμε με αυτή τη γυναίκα που ήταν εγγονή του Περλ Χάουαρντ. Wasταν πολύ μικρή για να είναι στην κηδεία, αλλά είπε ότι άκουγε την ιστορία όλη της τη ζωή και ότι στο κρεβάτι του θανάτου του είπε ότι το όνομά του ήταν Ρόμπερτ Φορντ. Και είπε ότι είχε έναν θείο της επίσης Περλ Χάουαρντ στο Οχάιο, είναι ογδόντα και μερικών ετών που ζει ακόμα. Πήρα λοιπόν τον αριθμό τηλεφώνου του και τον πήρα τηλέφωνο. Beenταν στην κηδεία και συμφώνησε. Fatherταν ο πατέρας του που του είπε ότι το πραγματικό του όνομα ήταν Ρόμπερτ Φορντ. Το κατέγραψα λοιπόν.

Περλ Χάουαρντ (3ος άντρας στα δεξιά) με την οικογένειά του και δύο γυναίκες, έγχρωμες (ευγενική προσφορά της Αρλίν Χάουαρντ)

Cole Younger ο παράνομος

Τώρα υπήρχε μια γυναίκα, δεν ξέρω αν θυμάται κανείς την Odie Chapman, ήταν μέλος της Ιστορικής Εταιρείας της Κομητείας Randolph. Μιλούσα μαζί της μια μέρα, δεν ξέρω πώς προέκυψε η ιστορία, και είπε ότι είχε μια φωτογραφία του - ήταν στο James Gang - της Cole Younger. Είπε ότι είχε μια φωτογραφία της Cole Younger στο σιδηροδρομικό σταθμό Elkins. Είπε ότι δεν το είχε πια. Το δάνεισε σε κάποιον και δεν το πήρε ποτέ πίσω. Sheταν όμως μια τίμια γυναίκα. Είπε ότι είχε αυτή την εικόνα της Cole Younger στο σιδηροδρομικό σταθμό Elkins. Τι συμβαίνει λοιπόν εδώ; Ο Cole Younger ήταν στη συμμορία του James. Wasταν στη ληστεία τρένου Northfield όπου σκότωσαν έναν άνδρα στο Northfield της Μινεσότα και κατά τη διάρκεια της ληστείας τράπεζας συνελήφθη και στάλθηκε στη φυλακή. Βρήκα λοιπόν αυτά τα γράμματα από τον Κόουλ Γιάνγκερ γραμμένα στον Στίβεν Έλκινς. Ο Stephen Elkins εκείνη τη στιγμή ήταν υπουργός πολέμου και ο Cole Younger ήθελε να τραβήξει κορδόνια για να τον βγάλει από τη φυλακή. Ξεχνάω πόσο καιρό ήταν η ποινή του, αλλά τελικά αποφυλακίστηκε μετά από δέκα χρόνια. Και υπάρχει πολλή συζήτηση για το γιατί και το πώς, αλλά υπάρχουν αυτά τα γράμματα που έγραψε στον Stephen Elkins ζητώντας του να αφήσει πίσω του τη φυλακή.

Από εκεί και πέρα ​​έχετε ότι ο Τζέιμς Γκάνγκ έκλεψε μια τράπεζα στη Δυτική Βιρτζίνια, στο Χάντινγκτον. Υπάρχουν ιστορίες σε όλη την πολιτεία, υπάρχει ένα σπίτι στην κομητεία Μπράξτον, όπου οι άνθρωποι ορκίζονται ότι ο Τζέις Τζέιμς έμεινε τη νύχτα. Υπάρχει μια ιστορία για τον Jesse James που επισκέπτεται το "Devil Anse" Hatfield. Η λαογραφία συνεχίζεται και συνεχίζεται. Αλλά εδώ την πραγματική ιστορίαΤο Αρχικά, ο Ντέιβις και ο Έλκινς δεν ήταν οι Φρανκ και Τζέι Τζέιμς. Αλλά όταν ο Στίβεν Έλκινς ήταν στον Εμφύλιο Πόλεμο, νομίζω ότι ήταν στο 23ο Οχάιο, ήταν στο Μιζούρι και συνελήφθη από την συμμορία Κουαντρίλ. Αν γνωρίζετε για παράνομες συμμορίες που πρέπει να χτυπήσουν ένα κουδούνι. Λοιπόν, οι Quantrills σημειώθηκαν ότι δεν έπαιρναν ζωντανούς κρατούμενους. Έτσι ο Stephen Elkins συνελήφθη και οδηγήθηκε στο στρατόπεδό τους. Μόλις μπήκαν στο στρατόπεδο όταν κάποιος ανέβηκε και είπε ότι υπάρχουν στρατεύματα της Ένωσης που κλείνουν και έπρεπε να φύγουν γρήγορα από εκεί. Έτσι πήδηξαν πάνω στα άλογά τους και έφυγαν. Ο Κόουλ Γιάνγκερ με κάποιο τρόπο σηκώθηκε δίπλα στον Στίβεν Έλκινς και είπε «θα έρθουμε σε ένα πιρούνι στο δρόμο εδώ. Όλοι παίρνουμε το δεξί πιρούνι, εσείς παίρνετε το αριστερό πιρούνι και χτυπάτε το άλογό σας. Είναι η μόνη σου ευκαιρία. Και το έκανε αυτό και διέφυγε. Και ο λόγος που ο Cole Younger το έκανε αυτό ήταν επειδή ήταν μαθητής του Stephen Elkins. Ο Στίβεν Έλκινς ήταν δάσκαλος στα νεότερα χρόνια στο Μιζούρι. Ο Cole Younger ήταν ένας από τους μαθητές του. Αναγνώρισε τον Έλκινς όταν τον έφεραν στο στρατόπεδο Quantrills και ουσιαστικά έσωσε τη ζωή του Έλκινς. Έτσι, χρόνια αργότερα αφότου έφυγε από τη συμμορία Quantrill και βρίσκεται στη συμμορία του Τζέιμς, είναι στη φυλακή για αυτόν τον φόνο και γράφει αυτά τα γράμματα στον Stephen Elkins για να προσπαθήσει να τον κάνει να τον βγάλει από τη φυλακή. Αυτό είναι το υπόλοιπο της ιστορίας.

Αρχοντικό Halliehurst, σπίτι του Stephen Elkins

3 απαντήσεις στο “ Η πραγματική ιστορία του Stephen Elkins and the Outlaw Cole Younger ”

Η συμμορία του Τζέσι Τζέιμς Το σκιάζουν στο κάμπινγκ αλλάζουν το όνομά τους δύο φορές, οπότε η αδερφή μου και εγώ κάναμε πολλές έρευνες για αυτό και είναι αλήθεια ότι η συμμορία της Τζέσικα Τζέιμς και ο Φορντ ήταν στο Έλκινς της Δυτικής Βιρτζίνια. άγαλμα it ’s ο καλύτερος BJ Vinson Elkins δεν είναι ο Davis & amp Elkins που είναι ο Jesse James στο άλογο, οπότε το πήραμε πίσω μέχρι να επιστρέψουμε. δεν θα αναγνωρίσω ποιος δεν ήταν πια το παιχνίδι εσύ και με το τι κατέληξε στο ότι έκανα τον προ-προπάππου μου στο δυτικό τμήμα της συμμορίας του Τζέσι Τζέιμς

Woody Simmons Πήγαινα εκεί ήταν ο Laverne που έκανε τα καλύτερα χοτ ντογκ στο Mill Creek και μπορεί να παίζει μουσική όπως κανένας άλλος δεν θα μπορούσα να απολαύσω καθισμένος αυτό και αυτός να παίζει και ήμουν παιδί εκεί είναι 64 ετών τώρα Woody Simmons Ποτέ μην ξεχνιέσαι όσο ζω ή η σύζυγός του γιατί μπορείς να μπεις με το hot dog σου 5 αμαρτίες ενεργειακό ποτό νικέλιο

Υποτίθεται ότι ορισμένοι από την οικογένειά μου τάιζαν τη συμμορία του Τζέιμς στην κομητεία Γουέμπστερ, γύρω από την περιοχή του ποταμού Γουίλιαμς.


Είναι η ιστορία της τέχνης παγκόσμια;

Τα ηλεκτρονικά βιβλία Routledge & CRC Press διατίθενται μέσω του VitalSource. Η δωρεάν εφαρμογή VitalSource Bookshelf & reg σάς επιτρέπει να έχετε πρόσβαση στα eBook σας όποτε και οπουδήποτε επιλέξετε.

  • Mobile/eReaders & ndash Κατεβάστε την εφαρμογή Bookshelf για κινητά στο VitalSource.com ή από το iTunes ή το κατάστημα Android για πρόσβαση στα eBook σας από την κινητή συσκευή σας ή το eReader.
  • Offline Computer & ndash Λήψη λογισμικού Bookshelf στην επιφάνεια εργασίας σας, ώστε να μπορείτε να προβάλετε τα eBook σας με ή χωρίς πρόσβαση στο Διαδίκτυο. & raquo & raquo & raquo

Τα περισσότερα ηλεκτρονικά βιβλία VitalSource διατίθενται σε ανανεώσιμη μορφή EPUB που σας επιτρέπει να αλλάξετε το μέγεθος του κειμένου που σας ταιριάζει και επιτρέπει άλλες δυνατότητες προσβασιμότητας. Όπου το περιεχόμενο του eBook απαιτεί συγκεκριμένη διάταξη ή περιέχει μαθηματικά ή άλλους ειδικούς χαρακτήρες, το eBook θα είναι διαθέσιμο σε μορφή PDF (PBK), το οποίο δεν μπορεί να ανασυγκροτηθεί. Και για τις δύο μορφές, η διαθέσιμη λειτουργικότητα θα εξαρτηθεί από τον τρόπο πρόσβασης στο ebook (μέσω Bookshelf Online στο πρόγραμμα περιήγησής σας ή μέσω της εφαρμογής Bookshelf στον υπολογιστή ή την κινητή συσκευή σας).


Εικόνες & ενισχυτικά δάκρυα: Μια ιστορία ανθρώπων που έχουν κλάψει μπροστά από πίνακες ζωγραφικής

Λοιπόν, ένα βιβλίο για ανθρώπους που έκλαιγαν μπροστά σε διαφορετικούς πίνακες ζωγραφικής σε όλη την ιστορία; Εγγραφείτε με παρακαλώ! Δεν άκουσα ποτέ για αυτόν τον συγγραφέα πριν, αλλά η αντισυμβατική αντιμετώπιση της ιστορίας της τέχνης ήταν ακριβώς στο δρόμο μου. Μου αρέσει να γράφω που εξερευνά την περιοχή μεταξύ του ακαδημαϊκού (τέχνη/ζωγραφική) και του μη ακαδημαϊκού (κλάμα).

Παρόλο που ο συγγραφέας, ο Έλκινς, είναι ένας σεβαστός καθηγητής ιστορίας της τέχνης, ήταν ακόμα σε θέση να παραμείνει ανοιχτόμυαλος σε άλλους τρόπους προσέγγισης της τέχνης, αποκλείοντας ποτέ τίποτα ως & aposinva Έτσι, ένα βιβλίο για ανθρώπους που έχουν κλάψει μπροστά σε διαφορετικούς πίνακες σε όλη την ιστορία; Εγγραφείτε με παρακαλώ! Δεν είχα ξανακούσει για αυτόν τον συγγραφέα, αλλά η αντισυμβατική αντιμετώπιση της ιστορίας της τέχνης ήταν ακριβώς πάνω μου. Μου αρέσει να γράφω που εξερευνά την περιοχή μεταξύ του ακαδημαϊκού (τέχνη/ζωγραφική) και του μη ακαδημαϊκού (κλάμα).

Αν και ο συγγραφέας, ο Έλκινς, είναι ένας σεβαστός καθηγητής ιστορίας της τέχνης, ήταν σε θέση να παραμείνει ανοιχτόμυαλος σε άλλους τρόπους προσέγγισης της τέχνης, αποκλείοντας ποτέ τίποτα ως «άκυρο», αλλά θεωρώντας τους όλους στο φάσμα των διαφορετικών ανθρώπινων αντιδράσεων. στην τέχνη. Όχι τόσο οι συνάδελφοί του. Όταν ξεκίνησε το έργο του, έστειλε μια επιστολή σε πολλούς ανθρώπους, τόσο ιστορικούς τέχνης όσο και θαυμαστές τέχνης, με μια έρευνα που ρωτούσε αν είχαν κλάψει ποτέ πριν από έναν πίνακα.

Η συντριπτική πλειοψηφία των ιστορικών τέχνης είτε δεν έγραψε πίσω, είτε έγραψε για να πει ότι δεν το έκανε-και δεν πίστευε ότι το κλάμα ήταν πολύ επαγγελματικό. Πολλοί από αυτούς που παραδέχθηκαν ότι έκλαιγαν ήθελαν να παραμείνουν ανώνυμοι. Ο συγγραφέας λέει ότι αυτή τη στιγμή ζούμε σε μια από τις πιο χωρίς δάκρυες εποχές της ιστορίας της τέχνης ποτέ και ότι δεν ήταν πάντα έτσι.

Οι πιο ενδιαφέρουσες επιστολές/έρευνες που επέστρεψαν ήταν από ιστορικούς που δεν ανήκουν στην τέχνη, απλούς απλούς επισκέπτες του μουσείου που είχαν μια ιδιαίτερη εμπειρία να μοιραστούν.

Το βιβλίο ξεκινά με δύο κεφάλαια για το παρεκκλήσι Rothko (πάνω), το οποίο το βρήκα ιδιαίτερα ενδιαφέρον αφού το επισκέφθηκα μόλις πριν από ένα χρόνο, γνωρίζοντας μόνο την πιο πολύχρωμη παραγωγή του Rothko. Wasμουν περίεργα ασυγκίνητος από αυτά τα τεράστια σκοτεινά κομμάτια, ενώ τα χρωματικά πεδία που μοιάζουν με παστίλι του Ρότκο ήταν μερικοί από τους πίνακες που με πλησίασαν στο παρελθόν. Αλλά ήταν ωραίο να διαβάζω αυτό που οι άλλοι είχαν νιώσει μπροστά σε αυτούς τους πίνακες που δεν είχα.

Οι άνθρωποι κλαίνε μπροστά από πίνακες για πολλούς διαφορετικούς λόγους. Μερικά τα βρήκα πιο χρήσιμα από άλλα, και μερικές φορές-πρέπει να είμαι ειλικρινής-νόμιζα ότι ο συγγραφέας ήταν λίγο πολύ ανοιχτόμυαλος, ενώ διάβαζα μόνος μου τους λογαριασμούς, ένιωσα ότι το κλάμα είχε να κάνει περισσότερο με το άτομο παρά με τον πίνακα.

Ο ίδιος ο Έλκινς παραδέχεται ότι δεν έχει κλάψει πριν από έναν πίνακα, αλλά έχω την αίσθηση ότι επιθυμεί βαθιά να είναι σε θέση όλες οι γνώσεις του να τον εμποδίζουν να επιστρέψει σε αυτήν την κατάσταση.

Σε όλο το βιβλίο, ο Έλκινς παλεύει με τις δύο προσεγγίσεις: συναισθηματική επένδυση έναντι πνευματικής απόστασης. Σας δείχνει πώς σε όλη την ιστορία, υπήρξαν περίοδοι πολλών κλαίσεων και περίοδοι νηφάλιας πνευματικής απόστασης. Βρισκόμαστε σε μια από τις πιο νηφάλιες περιόδους της τέχνης. Ο Έλκινς μας θυμίζει ότι ο μοντερνισμός και ο μεταμοντερνισμός προέκυψαν ως αντίδραση ενάντια στο υψηλό συναίσθημα, την παρασυρόμενη ρομαντικότητα. Ζούμε με την ψευδαίσθηση ότι η τέχνη δεν χρειάζεται να μας μετακινήσει, περπατάμε από τη ζωγραφική στη ζωγραφική σε ένα μουσείο σαν να καταναλώνουμε ψήγματα κοτόπουλου.

Αλλά δεν ξέρω αν είναι τόσο ξεκάθαρο. Μπορούμε να συγκινηθούμε από εξαιρετικά μοντέρνα, ακόμη και μεταμοντέρνα έργα, όπως η γυναίκα που έγραψε το γράμμα #6 στο παράρτημα (συγκεντρώνει μερικές από τις απαντήσεις του στο πίσω μέρος) όπου περιγράφει ότι συγκινήθηκαν από τα χρώματα, το χρώμα, και ακόμη και τα καρφιά που συγκρατούν τον καμβά στο φορείο. Στην πραγματικότητα, νομίζω ότι οι πιο επιτυχημένοι πίνακες για μένα είναι αυτοί που καταφέρνουν να δημιουργήσουν αυτή την ψευδαίσθηση της αυτογνωσίας της μοντερνιστικής απόστασης, αλλά επικοινωνούν ακόμα έντονα ανθρώπινα συναισθήματα-πίνακες που ενσωματώνουν τόσο τη διάνοια ΚΑΙ το συναίσθημα.

Καταλαβαίνω ότι ο Έλκινς προσπαθεί να παίξει τον δικηγόρο του διαβόλου εδώ, αλλά η ανάλυσή του είναι πολύ απλή. Αφού μας έδωσαν όλους τους σπουδαίους λόγους για τους οποίους δεν κλαίμε για τον πίνακα Greuze στα τέλη του 18ου αιώνα (παρακάτω), δηλαδή: πολιτισμικές/γενεακές διαφορές που επηρεάζουν τον τρόπο που βλέπουμε τη ζωγραφική και ιδέες όπως ευγένεια, πατριωτισμός, αγάπη κ.λπ. και πώς δεν βλέπουμε τα πράγματα ως μαύρα και λευκά αλλά ως πιο περίπλοκες αποχρώσεις του γκρι, καθώς και πώς βλέπουμε τα πράγματα που είναι υπερβολικά συναισθηματικά ως χειριστικά, συνεχίζει λέγοντας ότι παρ 'όλα αυτά κλαίμε σε συναισθηματικές ταινίες της Disney και τον Ντικ και βιβλία Jane κ.λπ. Στη συνέχεια λέει:

«Πρέπει να υπάρχει κάποιος άλλος λόγος για τον οποίο ο Greuze είναι τόσο ανίσχυρος να μας συγκινήσει. Η απάντηση, νομίζω, έγκειται στο φόβο μας να κλάψουμε ».

Λοιπόν, το βρίσκω εντελώς παράλογο, με δεδομένο αυτό που μόλις μας είπε. Αν φοβόμαστε το κλάμα, γιατί δεν φοβόμαστε το κλάμα στις ταινίες της Disney και στα βιβλία του Ντικ και της Τζέιν, όπως μας είπε ΑΠΛΑ; Όχι, δεν κλαίμε πια στους πίνακες Greuze για τον ίδιο λόγο (οι περισσότεροι από εμάς) δεν βρίσκουμε πλέον αστείες τις κωμωδίες των 20-επειδή οι στάσεις για το τι είναι λυπηρό/αστείο/κλπ. αλλάξει μέσα σε διάστημα δεκαετιών, και ακόμη πιο γρήγορα τώρα. Συμφωνώ με την άποψη του Έλκιν ότι πρέπει να απελευθερώνουμε τους δακρυϊκούς αδένες μας πιο συχνά όταν πρόκειται για την εκτίμηση της τέχνης. και συμφωνώ ότι ο φόβος του κλάματος είναι ίσως ένας από τους πολλούς παράγοντες για τους οποίους δεν κλαίμε σε περισσότερους πίνακες. αλλά ο φόβος του κλάματος ΔΕΝ είναι ο λόγος που δεν κλαίμε στον συγκεκριμένο πίνακα Greuze, συγκεκριμένα.

Με άλλα λόγια, το ότι πρέπει να κλαίμε δεν σημαίνει ότι πρέπει να κλαίμε για τα ίδια πράγματα που κλαίγαμε το 1785! Αυτό είναι παράλογο. αν κλαίμε σήμερα, θα πρέπει να είναι κάτι που κάνει τη γενιά ΜΑΣ να κλαίει-κάτι που μας μιλάει, όπως έκανε ο Ρότκο στο Κεφάλαιο 1. Πώς μπορεί ένα τόσο απλό σημείο να διαφύγει τον Έλκιν, όταν το περιγράφει σχεδόν σωστά εκεί νωρίτερα στο κεφάλαιο; Αισθάνομαι ότι χάνει σκόπιμα αυτό το προφανές σημείο προς το τέλος του κεφαλαίου. Μα γιατί?

Νομίζω ότι αυτό που λέει για τα μουσεία ότι είναι μια πολυσύχναστη, φωτεινή περιοχή φαίνεται να είναι ένας από τους ισχυρότερους λόγους για να μην κλαίει. Και στην πραγματικότητα αναρωτιέμαι γιατί δεν ασχολείται περισσότερο με αυτό το σημείο. Becauseσως επειδή πιστεύει ότι η εμπειρία του μουσείου μπορεί να είναι απλώς ένα σύμπτωμα της στάσης μας απέναντι στην τέχνη και όχι στην αιτία. Το κοτόπουλο ή το αυγό; Χμμ.

Μιλάει για το πόσο πιο ευνοϊκό για τις συναισθηματικές αντιδράσεις θα ήταν αν τα μουσεία αφιέρωναν κάθε δωμάτιο σε έναν μόνο πίνακα, όπου το φως θα εξασθενίσει και ένα απαλό φως θα ρίχτηκε στον πίνακα.

Παρόλο που πιστεύω ότι αυτή είναι μια καλή ιδέα, μπορώ να καταλάβω γιατί δεν το κάνουμε με αυτόν τον τρόπο, δηλαδή η παρουσίαση της τέχνης μπορεί εύκολα να γίνει χειριστική, επιχρώνοντας την «καθαρή» εμπειρία του έργου τέχνης με την ερμηνεία του μουσείου. Αλλά αυτό δεν είναι αναπόφευκτο ούτως ή άλλως; Η συσσώρευση πολλών έργων τέχνης σε ένα φωτεινό δωμάτιο επηρεάζει επίσης τον τρόπο που το βλέπουμε, αλλά αυτός ο τρόπος δεν εξυπηρετεί καθόλου τον πίνακα. Perhapsσως κάθε πίνακας θα πρέπει να θεωρείται ως τέχνη εγκατάστασης και τα μουσεία θα πρέπει να σκεφτούν περισσότερο την εξατομίκευση της παρουσίασης του καθενός για να ταιριάζει στην τέχνη.

Μια ανασκόπηση της ίδιας της πραγματικής γραφής

Παρά τα ορισμένα κενά στη λογική και μερικές μάλλον επαναλαμβανόμενες μερίδες προς τη μέση, ήταν γενικά ελκυστικό προσωπικό, αλλά υποστηριζόμενο από στοιχεία και δεν απέφευγε το περιστασιακό ανεξήγητο μυστήριο. Αλλά υπήρξαν στιγμές που πίστευα ότι δεν ερεύνησε αρκετά με κάποια συμπεράσματά του.

Θα ήθελα να μάθω σε ποιους πίνακες έχετε κλάψει μπροστά, εάν υπάρχουν, και (αν μπορείτε να το περιγράψετε με λόγια :) γιατί έκλαψες;

Και αν κανένας, τότε ποιοι πίνακες σας έχουν συγκινήσει περισσότερο στα δάκρυα; Και αν ακόμα κανένα, τότε ποια γλυπτά, φωτογραφίες ή αλλιώς μη κινηματογραφικό οπτικό μέσο σας έχει συγκινήσει; Παρακαλώ απαντήστε στην ενότητα σχολίων. Το περισσότερο

Αυτό είναι το αγαπημένο μου από τα βιβλία του Elkins & apos, και αποκαλώ μεγάλο θαυμαστή. Κάθε φορά που σκέφτομαι ότι έχω μια νέα ιδέα για την τέχνη, συνειδητοποιώ ότι ο Έλκινς έχει ήδη γράψει ένα ολόκληρο βιβλίο με το θέμα! Αν και δεν θυμάμαι να έχω κλάψει ποτέ μπροστά σε έναν πίνακα, ήμουν συχνά στο σημείο να με συγκλονίσει. Μέχρι σήμερα, ανατριχιάζω κάθε φορά που βλέπω μια ματιά στο Motherwell και δεν μου αρέσει ιδιαίτερα το Motherwells. Αυτό μου λέει ότι υπάρχει κάτι που δεν έχει γούστο ή προτιμήσεις, εδώ είναι ένα από τα αγαπημένα μου βιβλία του Έλκινς και είμαι μεγάλος θαυμαστής. Κάθε φορά που σκέφτομαι ότι έχω μια νέα ιδέα για την τέχνη, συνειδητοποιώ ότι ο Έλκινς έχει ήδη γράψει ένα ολόκληρο βιβλίο με το θέμα! Αν και δεν θυμάμαι να έχω κλάψει ποτέ μπροστά σε έναν πίνακα, ήμουν συχνά στο σημείο να με συγκλονίσει. Μέχρι σήμερα, ανατριχιάζω κάθε φορά που βλέπω μια ματιά στο Motherwell και δεν μου αρέσει ιδιαίτερα το Motherwells. Αυτό μου λέει ότι υπάρχει κάτι πέρα ​​από τη γεύση ή την προτίμηση εδώ, και αυτός είναι ο πρόλογος του ελκυστικού βιβλίου του Έλκινς.

Λίγο μετά την ανάγνωσή του, πήρα μια καρτ ποστάλ από έναν πίνακα του Ρέμπραντ στο Met από έναν καλό φίλο. Στο πίσω μέρος, απλά έγραψε ότι είχε κλάψει μπροστά από τον πίνακα σε μια πρόσφατη επίσκεψή του στη Νέα Υόρκη. Μέχρι σήμερα, κρατάω την καρτ ποστάλ μέσα σε αυτό το βιβλίο ως υπενθύμιση της σημασίας και της συνάφειας αυτού του βιβλίου για μένα.

Ένδοξο διάβασμα και μια προκλητική έρευνα για κάτι που πολύ συχνά αποφεύγεται στους διαλόγους για την τέχνη και την ιστορία της τέχνης: σωματικά συναισθηματικές αντιδράσεις στην τέχνη. Το περισσότερο

Washington City Paper
Arts & amp ertainυχαγωγία: Κριτική βιβλίου

Μοναχικά δάκρυα
Του Γκλεν Ντίξον • 24 Μαΐου 2002

Η περασμένη δεκαετία ήταν καλή για αποκαλυπτικά βιβλία τέχνης που πραγματικά δεν έπρεπε να υπάρχουν. Ο Dave Hickey υπενθύμισε στον κόσμο της τέχνης ότι είχε σταματήσει να μιλά για την ομορφιά. Ο David Batchelor εξέτασε την περιθωριοποίηση του χρώματος. Και τώρα, με το & quotPictures & amp Tears: A History of People Who Cried in Front of Paintings, & quot, ο ιστορικός τέχνης James Elkins θεωρεί ότι το επάγγελμά του είναι ένα απόθεμα της Washington City Paper
Arts & amp ertainυχαγωγία: Κριτική βιβλίου

Μοναχικά δάκρυα
Του Γκλεν Ντίξον • 24 Μαΐου 2002

Η περασμένη δεκαετία ήταν καλή για αποκαλυπτικά μικρά βιβλία τέχνης που πραγματικά δεν έπρεπε να υπάρχουν. Ο Dave Hickey υπενθύμισε στον κόσμο της τέχνης ότι είχε σταματήσει να μιλά για την ομορφιά. Ο David Batchelor εξέτασε την περιθωριοποίηση του χρώματος. Και τώρα, με το "Pictures & amp Tears: A History of People Who Cried in Front of Paintings", ο ιστορικός τέχνης Τζέιμς Έλκινς βρίσκει το επάγγελμά του να είναι εφοδιασμένο με παγωμένα κρύα ψάρια, τα οποία έχουν πάψει να εμφανίζουν σημάδια ζωής. Όχι μόνο οι ακαδημαϊκοί δεν επιθυμούν να κλαίνε για έργα τέχνης που έχουν σκοπό να προκαλέσουν τέτοια πάθη, αλλά φαίνεται ότι δεν μπορούν να βιώσουν κανένα απολύτως συναίσθημα σχετικά με όσα έγιναν γι 'αυτούς απλά αντικείμενα μελέτης. Και απειλούν ότι θα προσελκύσουν τους μαθητές τους στη συρρικνωμένη περιοχή τους.

Με τη συμμετοχή των συναδέλφων του για τη συλλογή δεδομένων για το τελευταίο του βιβλίο, ο Έλκινς, καθηγητής στη Σχολή του Ινστιτούτου Τέχνης του Σικάγο, διακινδύνευσε να προωθήσει τη φήμη του ράμπερ. Μεταξύ των 400 απαντήσεων που έλαβε ήταν περισσότερες από μερικές προτάσεις να μην συνεχίσει το έργο. «Θα κλείσει για πάντα τις πύλες του Χάρβαρντ», προειδοποίησε ένας ανώνυμος ανταποκριτής. Στερα ήρθε η περίεργη προσθήκη, «φυσικά, αυτό δεν σημαίνει και πολλά». Ο Έλκινς αφήνει ανεξήγητο αν μια δουλειά στο Χάρβαρντ δεν είναι πια το δαμάσκηνο που ήταν κάποτε ή είχε ήδη καταστρέψει ανεπανόρθωτα τις ευκαιρίες του στο Ivy League με μια σειρά βιβλίων-από το "Our Beautiful, Dry, and Distant Texts: Art History as Writing" έως " Γιατί οι εικόνες μας είναι γρίφοι; Για τη σύγχρονη προέλευση της εικονογραφικής πολυπλοκότητας "-αυτό, όχι με τόσες λέξεις, ζωγράφισε τους ιστορικούς της τέχνης ως μυωπικούς και δογματικούς.

Και τώρα τρομακτικά άκαρδο. Ο σπόρος του "Pictures & amp Tears" φυτεύτηκε στην τάξη, με μια συζήτηση για μια μικρή παράσταση ζωγραφικής του Κάσπαρ Ντέιβιντ Φρίντριχ στο Ινστιτούτο Τέχνης το 1990. Η εγκατάστασή του ήταν ριζικά τάση με σύγχρονα πρότυπα, αν και όχι από αυτά του ζωγράφου Ημέρα: Ο συνολικός φωτισμός ήταν χαμηλός, οι φωτογραφίες φωτίζονταν από τους προβολείς και ο Σούμπερτ άρχισε να τρέχει μέσα. Νιώθοντας να τρέχουν οι δραματικές αποχρώσεις, οι περισσότεροι από τους μαθητές του Έλκινς ήταν αρκετά αλύπητοι στην κριτική τους, αλλά ο ένας ήταν θορυβώδης. Η Tamara Bissell εξομολογήθηκε ότι είχε συγκινηθεί βαθιά: "wasταν πολύ ήσυχο και πολύ όμορφο. Στεκόμουν πολύ ακίνητη. Και τότε ένιωσα κάτι αστείο. Απλώς στεκόμουν εκεί και ξαφνικά δάκρυα κυλούσαν στα μάγουλά μου. Έκλαψα δυνατά, για λίγο. Wonderfulταν υπέροχο, πραγματικά υπέροχο ".

Όπως και οι υπόλοιποι στην τάξη του, ο Έλκινς έδρασε εκτός επαγγελματικού αντανακλαστικού, κρίνοντας την αντίδραση του Μπίσελ ως ανεξέλεγκτη και ακατάλληλη. Αλλά ο στόπερ της συνομιλίας του τον τσίμπησε. Όταν το συσχέτισε με μια ποικιλία φίλων, οι αντιδράσεις χωρίστηκαν σε επαγγελματικές γραμμές. Οι Laypersons καλωσόρισαν τα δάκρυά της οι ιστορικοί τέχνης κινήθηκαν για να τους δυσφημήσουν. «Οι συνάδελφοί μου πίστευαν ότι η θεοφάνεια της Ταμάρα ήταν ένα από τα δύο», γράφει ο Έλκινς, «κανένα από τα δύο δεν είναι ιδιαίτερα επιθυμητό: είτε μια τεχνητή εμπειρία που προκάλεσε ο θεατρικός φωτισμός και η μουσική, είτε (ακόμη χειρότερα) στοιχεία για ένα υπερβολικά συναισθηματικό πλαίσιο. "

Ο Έλκινς επέκτεινε τις έρευνές του, στη βιβλιογραφία και σε μια ευρύτερη διατομή θεατών, και βγήκε από αυτές με κατηγορητικά δάχτυλα στραμμένα όχι προς τον Μπίσελ αλλά στον 20ό αιώνα-και στους ιστορικούς τέχνης. "Με μια πρόχειρη εικασία", γράφει, "θα στοιχημάτιζα ότι το 1 % του επαγγέλματός μου έχει συγκινηθεί από ένα έργο τέχνης και ένα άλλο 10 % αφήνει τους εαυτούς του να συναισθηθούν. Τα υπόλοιπα είναι επαγγελματίες, με την υποτιμητική έννοια αυτής της λέξης " Μέρος του προβλήματος είναι ότι κάθε κλάδος επιδιώκει να αντιμετωπίσει τις πιο προφανείς επικρίσεις για αυτό με αδέξια προσπάθειες για τον έλεγχο των ζημιών. Έτσι, θα βρείτε ιστορικούς τέχνης, που ανησυχούν για την αντιληπτή θηλυκότητα του τομέα τους, που αγωνίζονται να το μετατρέψουν σε μια πιο σοβαρή επιχείρηση, σκοτεινή και ψευδοεπιστημονική.

Ένα άλλο μέρος του προβλήματος είναι ότι τα δάκρυα είναι τόσο αναξιόπιστα όσο και κάπως έγκυρα, προσφέροντας ορατή απόδειξη βαθιάς αίσθησης ακόμη και αν κανένα δεν είναι αναμενόμενο ή επιθυμητό ή δικαιολογημένο από το υλικό που υπάρχει. Τι να κάνουμε με τα δάκρυα του διακεκριμένου αισθητικού David Carrier; «Είμαι τρομερά συναισθηματικός», παραδέχτηκε στον Έλκινς, «και έχω κλάψει πριν από ακόμη μάλλον ανόητες ταινίες-αυτή για την ομάδα της Τζαμάικας bobsled, για παράδειγμα, προς μεγάλη έκπληξη της κόρης μου». Ο Έλκινς αναφέρει, ωστόσο, ότι ο Carrier «πιθανότατα δεν έχει κλάψει για έναν πίνακα».

Άνθρωποι που δεν εμποδίζονται από την ιδιοσυγκρασία ή το επάγγελμα που κλαίνε σε πίνακες τείνουν να το κάνουν, διαπιστώνει ο Έλκινς, για τρεις κύριους λόγους: (1) Ένας πίνακας κάνει τον θεατή να γνωρίζει έντονα το πέρασμα του χρόνου, ενώ ταυτόχρονα εμποδίζει την πρόοδό του (2) "[ s] ξαφνική, απροσδόκητη, ανεξέλεγκτη παρουσία, "βασικά" θρησκευτικό συναίσθημα, "κάνει έναν πίνακα να αισθάνεται αφόρητα γεμάτο ή (3)" [p] μια κακή απουσία-είτε είναι του Θεού, είτε της χάρης, είτε απλώς η ίδια η παρουσία "κάνει έναν πίνακα να αισθάνεται αφόρητα κενό.

Αν και αυτό το δοκιμιακό βιβλίο δεν δικαιολογεί τον υπότιτλο του, ο Έλκινς λέει ότι το κλάμα για άλλες μορφές τέχνης έχει τη δική του ιστορία, με τα δάκρυα να περνούν μέσα και έξω από τη μόδα. "Το κλάμα είχε ξεθωριάσει στην Αναγέννηση", γράφει, "και άρχισε πάλι κάπου στα τέλη του δέκατου έβδομου αιώνα, στη Γαλλία. Οι πρώτες αναφορές αφορούν γυναίκες που κλαίνε όταν διαβάζουν μυθιστορήματα. Τελικά το κλάμα εξαπλώθηκε σαν επιδημία στη δυτική Ευρώπη , μολύνοντας αναγνώστες από την Αγγλία στην Ιταλία ». Τα δάκρυα έπεσαν για τον 19ο αιώνα. Ο Έλκινς λέει για μια συνάντηση μεταξύ του Μπετόβεν και του Γκαίτε, του οποίου η γραφή τον είχε εμπνεύσει. Όταν το παίξιμο του Μπετόβεν συγκίνησε τον Γκαίτε στα δάκρυα, ο συνθέτης τιμώρησε τον ποιητή: «« Όταν διάβασα την ποίησή σου », υποτίθεται ότι είπε,« εμπνέομαι να φτάσω στα ύψη ». Παρά τη μεγαλύτερη ηλικία και τη φήμη του, ο Γκαίτε στάθηκε σιωπηλός και δέχτηκε την επίπληξη, ίσως συνειδητοποιώντας την αλήθεια ». Ομοίως, συγγραφείς όπως ο William Wordsworth και ο Etienne Pivert de Senancour, συγγραφέας του επιστολικού αυτοβιογραφικού μυθιστορήματος "Obermann" (1804), αναζήτησαν συναισθηματική περιοχή όπου, όπως είδαν, τα δάκρυα δεν θα αρκούσαν, και όσο προχωρούσε ο ρομαντισμός έγινε ακόμα πιο ξηροφθαλμία.

Ο ψυχολογικά εμμονή του 20ου αιώνα έβρισκε συχνά χώρο για ασθένειες όπου λίγα μπορούσαν να βρεθούν για δάκρυα. Wasταν κατάλληλο μόνο ότι η Φλωρεντίνη ψυχίατρος Graziella Magherini έδωσε μια φροϋδική περιστροφή στις ψυχοφυσιολογικές ασθένειες των τουριστών της τέχνης που τους έθεσαν για λίγο στη φροντίδα της. Το βιβλίο του "La Sindrome di Stendhal" που δεν είχε ακόμη μεταφραστεί το 1989, ονόμασε τα συμπτώματά τους για τον μυθιστοριογράφο, ο οποίος είχε βιώσει τον εαυτό του παλμούς πριν από τους θησαυρούς της Φλωρεντίας σε μια επίσκεψή του το 1817. Αν και σύντομα αμφιλεγόμενο, το σύνδρομο Stendhal απέδωσε τελικά ελάχιστα επαγγελματικά αποτελέσματα, ίσως επειδή, όπως σημειώνει ο Elkins, και οι δύο πλευρές στη συζήτηση απομακρύνθηκαν περίεργα από την ιδέα ότι η τέχνη που προκάλεσε τις επιθέσεις είχε πραγματικά μεγάλη συνεισφορά τις παθολογίες των ασθενών.

Στην τυπική ιστορία, η μοντερνιστική και μεταμοντερνιστική τέχνη τείνει προς την αποστασιοποιημένη διανοητικότητα, όπως ακριβώς είχαν τα φιλοσοφικά ρεύματα που τα τροφοδοτούσαν και τα δάκρυα έμειναν στη σκόνη. Ο Έλκινς θέτει μια άλλη πιθανότητα: «[Στην εμπειρία μου», γράφει, «ακόμη και η πιο αυστηρή και θεωρητικά ενημερωμένη μεταμοντέρνα ζωγραφική είναι γεμάτη με μια παρατεταμένη νοσταλγία για μια εποχή που η θρησκεία θα μπορούσε να ονομαστεί και τα δάκρυα θα μπορούσαν να πιστευτούν, αλλά εγώ δεν μπορεί να το αποδείξει γιατί το θέμα-ακόμη και σε αυτήν την εποχή της φαινομενικής ελευθερίας του λόγου-απαγορεύεται ».

Παρόλο που ο Έλκινς έχει ένα νόημα, είναι ασταθής εδώ. Η δουλειά ενός βιβλίου όπως το "Pictures & amp Tears" είναι ακριβώς να φέρνει προς συζήτηση τα απαγορευμένα θέματα. Αυτό που φαίνεται πιο πιθανό είναι ότι ο Έλκινς μπορεί να το «αποδείξει», αλλά σκοπεύει να το κάνει σε ένα άλλο βιβλίο, ίσως το επερχόμενο «Έξι ιστορίες από το τέλος της αναπαράστασης, 1975-2002». Στα τέλη της δεκαετίας του '90 και στη σημερινή δεκαετία, έχει θέσει έναν ρυθμό δημοσίευσης που ταιριάζει καλύτερα σε έναν μυθιστοριογράφο πολτού.

An unfortunate side effect of such prolificacy is unevenly developed writing. A captivating personal history of his experience with Giovanni Bellini's "The Ecstasy of St. Francis"--from his intense boyhood fascination with it, through his many return trips to the Frick to see it, to its withdrawing from him once the "poison pill" of his professional historical training has produced in him "the death of all feeling"--is plotted in great detail. But then the Kamakura-period "Nachi Waterfall," another of the handful of pictures reproduced in color in this underillustrated book, is given short shrift, even though it has inspired a veritable cult of tears among Japanese devotees. Elkins is content to leave it as "a mystery I still haven't solved."

Much about crying is indeed mysterious, but Elkins keeps the crutch of unverbalizability too close at hand. Not infrequently does he retreat well before he has reached the end of a line of investigation. It's an odd failing in a book that seeks, mainly with success, to urge us to look at pictures anew, unreasonably--and unabashed of the emotional consequences.

Picking up on the fact that the process of viewing a fixed image renders painting largely a devotional medium, Elkins writes at length about the intimate late-medieval portraits known as Andachtsbilder, dwelling on a circa-1460 Weeping Madonna by Dieric Bouts in Chicago that he knows well. The program for "How to look and possibly even be moved" in the last chapter of "Pictures & Tears"--including such advice as "minimize distractions," "pay full attention," and "be faithful"--is essentially a secularization of devoted medieval viewing. Elkins intends his eight-step approach as "general advice, for everyone." But he and others like him may already be beyond its reach. "My failure to weep a single certifiable tear for a painting cripples my understanding of some paintings, shutting me off from a fuller response," he laments. "Studying history is like smoking: they're both habits that give us pleasure, but they are very bad for us. One kills the body, the other the imagination."

Given my position as a nonhistorian who spends a lot of time looking at art and urging others to do likewise, it would seem that some personal testimony is in order. I confess that I don't cry much welling up is generally as far as I go. And it usually isn't over works of visual art. Music, sure. George Jones can shoot me down out of a clear, blue sky. And one day, when my wife found me waiting for her, as usual, in the Metro parking lot, she immediately knew to ask what was wrong. Nothing, really--only Freeny's Barn Dance Band's "Don't You Remember the Time," a twin-fiddle instrumental recorded 35 years to the day before I was born but seemingly removed by eons, its bittersweet good time forever gone. As for movies, Vittorio De Sica's "Umberto D." got to me, though I felt somewhat manipulated and had expected better of it. For true can't-drive-home devastation, nothing, for me, has topped Terry Zwigoff's depiction of the mulish unanswerability of mental illness in "Crumb."

When I look back at the art writing I've done over the past eight years, I can find many shows and pieces that have moved me, some deeply enough to make me want to holler with joy (Wayne Thiebaud), jump up and down (Lari Pittman), dance (Stuart Davis), break things (Bruce Nauman), and sing hymns of awe (Robert Irwin). I have, of course, done none of these things. Instead, I've sublimated my reactions into print when I had a sympathetic venue, glossed them over when I didn't. I clamped down on my emotions in response to social stigma, particularly while I was still in well-lighted, public places.

But I've noticed a change of late. I had decided I wanted to write about "Pictures & Tears" weeks before I got around to buying it. Just knowing it existed gave me a license I hadn't consciously reckoned I lacked. And, as chance and personal inclination would have it, the last two shows I reviewed before reading the book gave me something to cry about. I agree that viewing art feeds the unsecularizable parts of our minds I part ways with Elkins, however, over his assumption that it is prolonged, focused looking at an individual work that builds the tension that culminates in tears.

In both cases, with me, it was the cumulative effect of many of an artist's works that took me to the brink. For at least an hour, in which I couldn't bring myself to write a word, I had Steven Cushner's painting show at the University of Maryland to myself. The quietness, the installation, the subject matter, the paint handling, and the light from the canvases, in which dark, glyphic configurations of cords hover over washy fields of radiant color, conspired to carry me toward a nearly textbook example of "crying because time passes." More tangled emotions were at play at the Hirshhorn's H.C. Westermann sculpture retrospective, in which the idiosyncratic visual expression of his handmade wooden constructions dovetailed with established literary modes. Westermann's ability to turn craft into moral rebuke, to invest the quixotic with almost inexpressible fury, while retaining its humor, absolutely tore me to pieces. Days later, I found myself choking up whenever I simply thought about the show.

Each time, though, I looked away, held back, composed myself, and went about my business. Now that I've read him, Elkins makes me wish I hadn't been so wary. CP . περισσότερο


Book Description

In this unprecedented collection, over twenty of the world's most prominent thinkers on the subject including Arthur Danto, Stephen Melville, Wendy Steiner, Alexander Nehamas, and Jay Bernstein ponder the disconnect between these two disciplines. The volume has a radically innovative structure: it begins with introductions, and centres on an animated conversation among ten historians and aestheticians. That conversation was then sent to twenty scholars for commentary and their responses are very diverse: some are informal letters and others full essays with footnotes. Some think they have the answer in hand, and others raise yet more questions. The volume ends with two synoptic essays, one by a prominent aesthetician and the other by a literary critic.

This stimulating inaugural volume in the Routledge The Art Seminar series presents not one but many answers to the question Does philosophy have anything to say to art history?


The State of Irish Art History

Despite its many self-doubts (articulated in these pages over the last few years), it can be argued that Irish art criticism is thriving. It is well supported by a vigorous art scene and a growing number of internationalist art galleries. The Lewis Glucksman Gallery at the University College Cork is just the latest in a number of initiatives that give Irish art a global presence.

The ailments of art criticism are, I think, universal. As a field it suffers from lack of direction, an absence of exemplary writers, a narrow historical scope, low prestige, and most recently an aversion to judgment itself. A sociological survey conducted at Columbia University has quantified the ills of American newspaper art criticism, demonstrating that it is low on the priorities of editors and readers, and showing that its practitioners make relatively little money (less than $25,000 on average). The survey also demonstrates that newspaper and magazine art critics draw on one another as much as on philosophic or historical sources – not a good sign for the health of the field. [1] Partly because it is perceived to be without foundation or system, art criticism is excluded from university curricula except as an historical subject. None of these ills are specifically Irish: they are true of art criticism in many countries. It’s also the case that the limited number of art critics in Ireland ensures that criticism is likely to be read: it is less apt to fall into the vacuum in which even the best-known American newspaper critics are compelled to write.

To an outsider observer – I count myself as one, although I will soon be a participant – Irish art history presents a very different face. It can be argued that unlike art criticism, art history is not yet a global enterprise. Both art history and art criticism have their international events, although art history has nothing like the ‘biennale culture’ that animates art criticism. (Art history’s international organization, the CIHA, is less influential and far from global.) With a few exceptions art-history journals are read only in the countries that produce them there is nothing quite like Artforum or Flash Art which are read throughout the world. As a result art history has developed regional and national strains that are measurably different from one another.

For example, the subjects and interpretive methods of art history vary widely between different countries. There is a qualitative difference between art history as practiced in a few major institutions – most of them in the United States, Canada, the U.K., France, Germany, Denmark, and Japan – and art history as it is known elsewhere. The central concerns in the field, including theories of multiculturalism, representations of gender, forays outside the canon, and explorations of new interpretive methods, tend to be confined to the larger universities in the United States, England, France, and Scandinavia. In such institutions art history is a rapidly changing field: it is beleaguered by the rise of separate departments of Film and Media Studies, besieged by the outlandish proliferation of new media (from CD games to video phones), and harried by exotic varieties of visual theory (from reception theory to machine vision). Even in countries such as Italy, Germany, and Ireland, discussions of those subjects are often lacking, relegated to special seminars, or left to neighboring departments such as Women’s Studies.

The differences I am describing pertain to North America and Western Europe outside those regions art history can be even less attuned to innovation and experiment. It’s as if physicists in some countries were working with old textbooks that do not include the last few decades’ worth of scientific discoveries. In Chile, Paraguay, Uruguay, and Bolivia, for example, what takes place under the rubric of ‘art history’ is what a North American or Western European scholar would recognize as curatorial studies or art criticism. The most influential art historians in India and China tend to be artists, critics, and curators, who are unfamiliar with or uninterested in the constitution of art history as an academic discipline.

These regional and national differences in what counts as art history are not theorized or even widely discussed in North America or Western Europe, where ‘art history’ continues to be the name of an enterprise that is taken to be effectively or potentially global. In Ireland and in Eastern European countries (including for example the Czech Republic, Slovakia, Romania, and Hungary) art history is taught at a professional level – it is distinct from art criticism and curatorial work – but in the natural course of things the historians concentrate principally on their country’s own heritage. Budget problems and traditional patterns of teaching conspire to narrow the focus of art-historical research to the country itself, along with the essential European centers, typically Italy, France, Spain, Germany and England. The historical span is typically the middle ages to high modernism, and the media that are studied are normally painting, sculpture, and architecture.

The nearly inevitable settling and retrenchment of art history in smaller countries such as Ireland makes it unlikely that art historians engage new interpretive methods or multicultural concerns and it means that each country’s art historical scholarship is poorly known outside its borders. (How many Romanian art historians read Irish art history, even when both are writing about the Italian Renaissance?) In my experience, most smaller first-world countries such as Ireland practice a kind of art history that is in general – and these can only be general comments, with many brilliant exceptions – methodologically, chronologically, and geographically unadventurous. Art history naturally settles into a small arc of concerns, and there is nothing like art criticism’s strong internationalism to bring it out and help make contact with other practices.

These conditions are hard truths only if it seems necessary to claim that Irish art history is continuous with art history in, say, UCLA or Norwich. The quiescent and regionally specific practices of art history in smaller first-world countries is natural and largely appropriate – and it is a potential strength, as I will argue.

Given the disparity between an essentially conservative and regionally focused art history and an energetic but often incoherent art world, what can university-based art history contribute to Irish education? Many developments in contemporary visual art are better handled in art schools where the art world is so close and its influence so irresistible and unpredictable. I think that the very conditions of art history in Ireland – the relative purity of its practices, the relatively small size of its offerings – harbor tremendous opportunities for rapid and radical change. In particular Irish art history can do at least these six things:

1. Its lecturers can introduce students to the most recent writing in the field. In Renaissance studies, for example, new paradigms and standards are being developed by scholars such as Alexander Nagel, Christopher Wood, Lyle Massey, and William MacGregor. In modern studies, the highest-level discourse is found in scholars such as Thomas Crow, Michael Fried, T.J. Clark, Rosalind Krauss, and Georges Didi-Huberman. Concerted study of writers like these will ensure that the students’ quiver of methodologies will be well stocked. The norm for modernist art history in much of the world (including smaller universities and colleges in the United States) remains a kind of social art history bent on tracing the effects of political events and ideas on artworks. Crow’s trenchant and pessimistic critique, T.J. Clark’s troubled ideas about straightforward social art history, and Karl Werckmeister’s aggressive attack on political passivity, can readily be brought into the taught M.A. where they would quickly transform postgraduate art history.

2. Irish art art history departments can also provide systematic, step-by-step instruction in the principal visual theories, including psychoanalysis, structuralism, semiotics, and deconstruction. Iconography still has its place (it is arguably the default method for the discipline as a whole, worldwide), but the strength of university-based art history is that it can teach a subject such as poststructuralism very thoroughly, moving slowly and carefully from its primary sources in philosophy to its problematic applications in visual art. (Art schools tend to be less able to provide such graduated support, and as a result their students normally have to be content with more scattered encounters with visual theory.) The methods of art history are subjects in their own right, with ascending levels of competence and difficulty. The university’s formal structure is the ideal scaffold for that kind of knowledge.

3. The university is also the optimal place to augment the traditional sense of art history as a subject that can be inculcated, in the way that science or engineering can, with the conviction that art history is a discipline where ideas must be argued. As elsewhere in the humanities, some of the best work is methodologically driven, and it requires that positions be taken and defended. Such work can turn art history away from its traditional brief (documenting and preserving knowledge of cultural monuments) and toward the active reinterpretation and contestation of visual culture. In that way the art history department can become a place where both art and its history are rethought, as they must be in any living tradition.

4. Irish art history is strong on architecture, painting, and sculpture, and it has a wholly necessary emphasis on the various traditions of Irish art and Irish modernism. But one of the traits of a vigorous art-historical practice is its engagement with world art. Some of the most important and difficult questions facing art history today arise precisely where the boundaries of the provincial and regional are broken. There is challenging scholarship being written on the subjects of multiculturalism and postcolonial theory, and on art from Precolumbian bas-reliefs to Chinese Taoist sculpture. Any university can participate in such conversations, and in so doing it will create links with other arts departments from anthropology to sociology. It is not necessary to have a large faculty in order to have the ‘luxury’ of hiring an Asianist, nor is it necessary to have students from that part of the world: in fact the sudden appearance of such a specialist can have a much more powerful and unsettling effect than it would in a large university where the Asianist is one among many specialists.

5. By the same reasoning, a department that admits the study of all visual practices, and not just fine art, can forge links beyond the arts to the sciences, medicine, geography, and engineering, all of which have their own image-making practices. In that way a university-based art history department can become the place where visual practices throughout the university are studied and discussed. Irish universities are well placed for that kind of expansion because their departments are not weighed down by the many ‘programs’, ‘sequences’, and other ad hoc initiatives that tend to guide interdisciplinary conversations in large universities in America and England. In a stroke the art history department – reimagined as a department of visual studies in general – could become the focus of visual research across the arts, science, and medicine. Even conversations on painting would be be transformed from talk about patronage, symbolism, and quality, to talk about literature, semiotics, and science.

6. One of the best opportunities that Irish universities have is the proximity of a healthy art community. By letting art criticism and the art market into art history, departments of art history can effectively leap over the various hybrid configurations that have been adopted in comparable countries. (In Denmark, for example, some universities offer mixed programs of cultural studies, film, aesthetics, art history, and art practice, which can muffle the potentially explosive encounter between art history and art criticism.) In my experience systematic instruction in art criticism is virtually nonexistent throughout the world, even in art colleges. Irish universities are in the position to take art criticism on board all at once and as a whole, including its history, its theories, its ailments, and its problematic relation to the art market. An art history department that offered progressively graded modules in art criticism could have a immediate impact on the level of discourse in criticism – and it might well attract new kinds of students to art history.

In the common course of events, art history departments respond to the growth of media studies, world art, and women’s studies either by retrenching and concentrating on the Western canon, or else by hiring feminist scholars, non-Western specialists, and lecturers interested in new media. In that way art history departments move incrementally toward the heterogeneous globalism that obtains in large universities such as Berkeley, the University of East Anglia, or Princeton. For universities in smaller first-world countries such as Ireland, that process will have to stop at some point, if only because the expansion of the art history departments will be stalled by fiscal limitations. That does not mean Irish art history departments need to reconcile themselves to peripheral or regional roles in the discipline as a whole nor does it mean the best course is to retrench and play to existing strengths in post-classical Western sculpture, painting, and architecture. The answer, I think, is to radically remake the art history curriculum from the bottom up, starting with the assumption that the department’s proper purview is nothing less than visual practices across the entire university and out into the art market. Irish universities are ideally situated for that move because their departments of art history aren’t encumbered by the entrenched multiculturalism and obligatory diversity that can stifle genuinely radical growth in larger universities. The opportunity is enormous, and there for the taking.


A Century in the Making

In 1917, Woodrow Wilson was president, the United States was entering World War I, and Texas was in the midst of a historic oil boom. Against that backdrop, William Ashton Vinson and James Anderson Elkins, Sr. forged a partnership that would become a world leading energy law firm over the course of the next century.

We help our clients navigate the most complex areas of law. That’s why we make it our business to know yours. Because ultimately, your success is our success.


The Randolph County Seat

The act creating Randolph County provided that the first meeting of the county court was to take place at Benjamin Wilson’s home in Tygart’s Valley, about three miles south of present-day Beverly. The meeting took place on May 28, 1787. Jacob Westfall, Salathiel Goff, Patrick Hamilton, John Wilson, Cornelius Bogard, John Jackson, George Westfall, Henry Runyan, John Haddan and Jonathan Parsons were the Justices of the Peace, with Salathiel Goff serving as President of the Court. Jacob Westfall was county’s first sheriff, John Wilson was the county’s first clerk, William McCleary was the county’s first prosecuting attorney, and Edward Jackson was the county’s first surveyor. John Haddan, John Jackson, and Cornelius Bogard shared the county assessor’s duties.

It was decided at the first meeting of the county court to build a courthouse on an acre of land donated by James Westfall. Westfall’s property was located in present-day Beverly. Oral tradition suggests that several citizens from Leading Creek attended the first meeting and requested that the courthouse be constructed there. However, they only offered to donate land for the courthouse, whereas James Westfall also offered to provide the timber for the courthouse’s construction.

Beverly was originally known as Edmundton, honoring Edmund Randolph. In June 1787, James Westfall asked the county court for permission to lay out a town on his property. The town was renamed Beverly, honoring Governor Randolph’s mother, by the Virginia General Assembly when it chartered the town on December 16, 1790.

Elkins, named for U.S. Senator Stephen Benton Elkins, a railroad magnate, lumber king, and wealthy banker, became the county seat in 1900, following a three year battle with Beverly. At one point during the dispute over which town should serve as the county seat, a special train was formed at Elkins to mount an attack on Beverly. The attack was averted at the last moment, but only after the Elkins’ residents were assured that the county seat would be moved to Elkins.

βιβλιογραφικές αναφορές
Bosworth, Albert Squire. 1916. A History of Randolph County, West Virginia. Elkins, WV: no publisher.
Maxwell, Hu. 1898. The History of Randolph County, West Virginia. Morgantown, WV: The Acme Publishing Company.

Συγγραφέας
Dr. Robert Jay Dilger, Director, Institute for Public Affairs and Professor of Political Science, West Virginia University.